木葉”
林庚
①“
裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。” (
《九歌》)
自從屈原吟唱出這動人的詩句，它的鮮明的形象，影響了此后歷代的詩人們，許多為人傳誦的詩篇正是從這里得到了啟發(fā)。如謝莊《月賦》說：“
洞庭始波，木葉微脫。”
陸厥的《臨江王節(jié)士歌》又說：“
木葉下，江波連，秋月照浦云歇山。”
至于王褒《渡河北》的名句：“
秋風(fēng)吹木葉，還似洞庭波。”
則其所受的影響更是顯然了。在這里我們乃看見“
木葉”
是那么突出地成為詩人們筆下鐘愛的形象。
②“
木葉”
也就是“
樹葉”
，這似乎是不需要多加說明的；可是問題卻在于我們在古代的詩歌中為什么很少看見用“
樹葉”
呢？其實(shí)“
樹”
倒是常見的，例如屈原在《橘頌》里就說：“
后皇嘉樹，橘徠服兮。”
而淮南小山的《招隱士》里又說：“
桂樹叢生兮山之幽。”
無名氏古詩里也說：“
庭中有奇樹，綠葉發(fā)華滋。”
可是為什么單單“
樹葉”
就不常見了呢？□
例如：“
亭皋木葉下，隴首秋云飛。”(
柳惲《搗衣詩》) “
九月寒砧催木葉，十征戍憶遼陽。”(
沈?期《古意》)
可見洗煉并不能作為“
葉”
字獨(dú)用的理由，那么“
樹葉”
為什么從來就無人過問呢？至少從來就沒有產(chǎn)生過精彩的詩句。而事實(shí)又正是這樣的，自從屈原以驚人的天才發(fā)現(xiàn)了“
木葉”
的奧妙，此后的詩人們也就再不肯輕易把它放過；于是一用再用，熟能生巧；而在詩歌的語言中，乃又不僅限于“
木葉”
一詞而已。例如杜甫有名的《登高》詩中說：“
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”
這是大家熟悉的名句，而這里的“
落木”
無疑的正是從屈原《九歌》中的“
木葉”
發(fā)展來的。按“
落木蕭蕭下”
的意思當(dāng)然是說樹葉蕭蕭而下，照我們平常的想法，那么“
葉”
字似乎就不應(yīng)該省掉，例如我們無妨這么說：“
無邊落葉蕭蕭下”
，豈不更為明白嗎？然而天才的杜甫卻寧愿省掉“
木葉”
之“
葉”
而不肯放棄“
木葉”
之“
木”
，這道理究竟是為什么呢？事實(shí)上，杜甫之前，庾信在《哀江南賦》里已經(jīng)說過：“
辭洞庭兮落木，去涔陽兮極浦。”
這里我們乃可以看到“
落木”
一詞確乎并非偶然了。古代詩人們在前人的創(chuàng)造中學(xué)習(xí)，又在自己的學(xué)習(xí)中創(chuàng)造，使得中國詩歌語言如此豐富多彩，這不過是其中的小小一例而已。
③
從“
木葉”
發(fā)展到“
落木”
，其中關(guān)鍵顯然在“
木”
這一字，其與“
樹葉”
或“
落葉”
的不同，也正在此。“
樹葉”
可以不用多說，在古詩中很少見人用它；就是 “
落葉”
，雖然常見，也不過是一般的形象。原來詩歌語言的精妙不同于一般的概念，差一點(diǎn)就會差得很多；而詩歌語言之不能單憑借概念，也就由此可見。從概念上說，“
木葉”
就是“
樹葉”
，原沒有什么可以辯論之處；可是到了詩歌的形象思維之中，后者則無人過問，前者則不斷發(fā)展；像“
無邊落木蕭蕭下”
這樣大膽的發(fā)揮創(chuàng)造性，難道不怕死心眼的人會誤以為是木頭自天而降嗎？而我們的詩人杜甫，卻寧可冒這危險(xiǎn)，創(chuàng)造出那千古流傳形象鮮明的詩句；這冒險(xiǎn)，這形象，其實(shí)又都在這一個“
木”
字上，然則這一字的來歷豈不大可思索嗎？在這里我們就不得不先來分析一下“
木”
字。首先我們似乎應(yīng)該研究一下，古代的詩人們都在什么場合才用“
木”
字呢？也就是說都在什么場合“
木”
字才恰好能構(gòu)成精妙的詩歌語言；事實(shí)上他們并不是隨處都用的，要是那樣，就成了“
萬應(yīng)錠”
了。而自屈原開始把它準(zhǔn)確地用在一個秋風(fēng)葉落的季節(jié)之中，此后的詩人們無論謝莊、陸厥、柳惲、王褒、沈?期、杜甫、黃庭堅(jiān)，都以此在秋天的情景中取得鮮明的形象，這就不是偶然的了。例如吳均的《答柳惲》說：“
秋月照層嶺，寒風(fēng)掃高木。”
這里用“
高樹”
是不是可以呢？當(dāng)然也可以；曹植的《野田黃雀行》就說：“
高樹多悲風(fēng)，海水揚(yáng)其波。”
這也是千古名句，可是這里的“
高樹多悲風(fēng)”
卻并沒有落葉的形象，而“
寒風(fēng)掃高木”
則顯然是落葉的景況了。前者正要借滿樹葉子的吹動，表達(dá)出像海潮一般深厚的不平，這里葉子越多，感情才越飽滿；而后者卻是一個葉子越來越少的局面，所謂“
掃高木”
者豈不正是“
落木千山”
的空闊嗎？然則“
高樹”
則飽滿，“
高木”
則空闊；這就是“
木”
與“
樹”
相同而又不同的地方。“
木”
在這里要比“
樹”
更顯得單純，所謂“
枯桑知天風(fēng)”
這樣的樹，似乎才更近于“
木”
；它仿佛本身就含有一個落葉的因素，這正是“
木”
的第一個藝術(shù)特征。
④
要說明“
木”
它何以會有這個特征，就不能不觸及詩歌語言中暗示性的問題，這暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我們不留心就不會察覺它的存在。敏感而有修養(yǎng)的詩人們正在于能認(rèn)識語言形象中一切潛在的力量，把這些潛在的力量與概念中的意義交織組合起來，于是成為豐富多彩一言難盡的言說；它在不知不覺之中影響著我們；它之富于感染性啟發(fā)性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“
木”
作為“
樹”
的概念的同時，卻正是具有著一般“
木頭”“
木料”“
木板”
等的影子，這潛在的形象常常影響著我們會更多地想起了樹干，而很少會想到了葉子，因?yàn)槿~子原不是屬于木質(zhì)的，“
葉”
因此常被排斥到“
木”
的疏朗的形象以外去，這排斥也就是為什么會暗示著落葉的緣故。而“
樹”
呢？它是具有繁茂的枝葉的，它與“
葉”
都帶有密密層層濃陰的聯(lián)想。所謂：“
午陰嘉樹清圓。” (
周邦彥《滿庭芳》)
這里如果改用“
木”
字就缺少“
午陰”
更為真實(shí)的形象。然則“
樹”
與“
葉”
的形象之間不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因?yàn)樗鼈冎g太多的一致，“
樹葉”
也就不會比一個單獨(dú)的“
葉”
字多帶來一些什么，在習(xí)于用單詞的古典詩歌中，因此也就從來很少見“
樹葉”
這個詞匯了。至于“
木葉”
呢，則全然不同。這里又還需要說到“
木”
在形象上的第二個藝術(shù)特征。
⑤“
木”
不但讓我們?nèi)菀紫肫鹆藰涓�，而且還會帶來了“
木”
所暗示的顏色性。樹的顏色，即就樹干而論，一般乃是褐綠色，這與葉也還是比較相近的；至于“
木”
呢，那就說不定，它可能是透著黃色，而且在觸覺上它可能是干燥的而不是濕潤的；我們所習(xí)見的門栓、棍子、桅桿等，就都是這個樣子；這里帶著“
木”
字的更為普遍的性格。盡管在這里“
木”
是作為“
樹”
這樣一個特殊概念而出現(xiàn)的，而“
木”
的更為普遍的潛在的暗示，卻依然左右著這個形象，于是“
木葉”
就自然而然有了落葉的微黃與干燥之感，它帶來了整個疏朗的清秋的氣息。“
裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。”
這落下絕不是碧綠柔軟的葉子，而是??飄零透些微黃的葉子，我們仿佛聽見了離人的嘆息，想起了游子的漂泊；這就是“
木葉”
的形象所以如此生動的緣故。它不同于：“
美女妖且閑，采桑歧路間；柔條紛冉冉，落葉何翩翩。” (
曹植《美女篇》)
中的落葉，因?yàn)槟鞘谴合闹伙柡值姆泵艿娜~子。也不同于：“
靜夜四無鄰，荒居舊業(yè)貧；雨中黃葉樹，燈下白頭人。”(
司空曙《喜外弟盧綸見宿》)
中的黃葉，因?yàn)槟屈S葉還是靜靜地長滿在一樹上，在那蒙蒙的雨中，它雖然是具有“
木葉”
微黃的顏色，卻沒有“
木葉”
的干燥之感，因此也就缺少那飄零之意；而且它的黃色由于雨的濕潤，也顯然是變得太黃了。“
木葉”
所以是屬于風(fēng)的而不是屬于雨的，屬于爽朗的晴空而不屬于沉沉的陰天；這是一個典型的清秋的性格。至于“
落木”
呢，則比“
木葉”
還更顯得空闊，它連“
葉”
這一字所保留下的一點(diǎn)綿密之意也洗凈了：“
日暮風(fēng)吹，葉落依枝。” (
吳均《青溪小姑歌》)
恰足以說明這“
葉”
的纏綿的一面。然則“
木葉”
與“
落木”
又還有著一定的距離，它乃是“
木”
與“
葉”
的統(tǒng)一，疏朗與綿密的交織，一個迢遠(yuǎn)而情深的美麗的形象。這卻又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。
⑥“
木葉”
之與“
樹葉”
，不過是一字之差，“
木”
與“
樹”
在概念上原是相去無幾的，然而到了藝術(shù)形象的領(lǐng)域，這里的差別就幾乎是一字千里。
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