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　　在這其中，令人稱道的是作者對時(shí)光的雕琢與刻畫，這種關(guān)于時(shí)光的“敘事”，充滿了一種飄逸靈動(dòng)之感，同時(shí)又間雜些許心酸的沉重，生之快樂與生之無奈亦糅合其中，表現(xiàn)出一種別樣的豐富美。

　　雕刻時(shí)光：灰色歷史記憶中的花樣年華

　　當(dāng)我們提出“雕刻時(shí)光”這一說法時(shí)，略顯得有些蒼白無力，它顯然不是一個(gè)學(xué)理性的概念，而只是在閱讀文本過程中的一些個(gè)體體驗(yàn)性的東西。然而，作為文本中審美形態(tài)的存在，它又是自足的：我們可以在文本中找尋到這種活生生的例證。

　　提起雕刻時(shí)光，最典范的文本，莫過于普魯斯特的《追憶逝水年華》。在這部鴻篇巨制中，我們能時(shí)刻感受到時(shí)間的存在，那種緩慢的節(jié)奏、那種紛繁的敘事、那種細(xì)致入微的刻畫沁入人心，讓人深刻體味到時(shí)間的抽象與神秘。

　　杜愛民對時(shí)間的把握亦是如此，諸多對往故歷史的敘述作品無疑是他最好的篇章之一。這種對于往故時(shí)光的雕刻已然超脫了時(shí)空的局限，站在了一種飄逸輕盈的制高點(diǎn)，俯視灰色的歷史與花樣年華，呈現(xiàn)出一種超越功利的純潔、樸素、自然之美。

　　我們可以把《在記憶中消逝》一文看作是此類文章的一個(gè)提綱、一個(gè)宣言：“追憶意味著什么?它是讓我們暫時(shí)擺脫日常生活的煩擾，回到我們自身，面對我們身體和心靈的寧靜，并且重返由這種潔凈的智慧所昭示的永恒;追憶就是反思和審視，在這個(gè)精神歷程漫長的輪回中，讓藏匿在最平凡的事物中間的真理得以顯現(xiàn)。”這種反思與靜觀之后所呈現(xiàn)出的寧靜與永恒，是作者一貫的追求，是其實(shí)現(xiàn)救贖的必然之路：“如果我們不同自己的身體留存的各種感受保持親近，如果我們不在追憶中進(jìn)行更為深刻的探尋，我們將無法回到生命的根基處，我們將永無寧日。”

　　正是因?yàn)橛兄�這樣一種自覺的創(chuàng)作意識，杜愛民的散文才在對時(shí)光的雕刻中超越了文本自身，擺脫了歷史倫理的束縛，呈現(xiàn)出一種開放性與超越性，達(dá)到了一種理性的高度，保有一種震撼人心的力度。

　　“琴聲響起，露出敗損的城磚和青草，撞開黑漆的大門，搖落滿樹的枯枝敗葉。我的靈魂在琴聲里只剩下殘?jiān)珨啾�，長安日出日落，我的身體內(nèi)也早已滿是落葉。”《1975年的琴聲》一開始便引領(lǐng)我們進(jìn)入了一個(gè)如詩如畫卻又略顯凄冷灰暗的世界。乍讀起，耳畔就似乎響起如泣如訴的琴聲，或悠揚(yáng)但絕不明朗，或晦澀卻絕不乖張，一種蕭瑟的氣氛迎面撲來。緊接著，在這種“若有若無，斷斷續(xù)續(xù)”的琴聲中，“夕陽為他伸展著幕布”，“馬路兩旁的楓樹在初冬的寒霜里愈益色濃紅重”。在這種琴聲的奏鳴中時(shí)間緩緩地前行著，而我們分明感覺到了時(shí)間的刻度在我們每個(gè)人的心靈深處所勾畫出的一縷縷絲線。在這種緩慢卻有節(jié)奏敘述中，記憶與現(xiàn)實(shí)巧妙地融合在了一起，作者與讀者巧妙地契合在了一起，作者引領(lǐng)著讀者穿越歷史的時(shí)空，緩緩地向逝去的年華進(jìn)發(fā)。這一切，都是雕琢的時(shí)光所帶給我們的獨(dú)特體驗(yàn)。

　　普魯斯特說：“沒有陽光的日子，就是一些光禿禿的時(shí)間，它有一種強(qiáng)烈的力量讓你極想品味品味白晝，恨不能把大自然放到嘴上咬一咬;所謂灰暗的日子，陽光不見，人們走過就象是閃著銀光的網(wǎng)上的鯡魚。”《1975年的琴聲》也為我們描述了這樣一種白晝不見的光禿禿的時(shí)間，主人公因鄰居賈克的純粹完美的存在而感到“危機(jī)四伏，心緒不安”，這是在灰色的年代里、在肅殺的氛圍中因追求完美與純粹而產(chǎn)生的一種微妙卻又強(qiáng)烈的感情，是一種上進(jìn)心與挫折感之間的巨大張力。

　　這種灰色的歷史記憶充斥于整部散文集之中，它反映的是歷史敘事對個(gè)人話語的掩埋與戕害，是一種無可奈何啼笑皆非的歷史倫常與天真爛漫而又孤獨(dú)無助的個(gè)體體驗(yàn)的結(jié)晶體。于斯我們看到了形形色色的原生態(tài)的生活：《菜四種》中凄苦與窘迫的際遇;《年味》中的濃郁簡約的人情;《楓園回憶》中寂寞荒涼的革命;《破碎的夢》中荒誕暴戾的青春……

　　這種記憶無疑是痛楚的，但若只是沉溺于這種回憶的痛楚，那就不會超脫“揭傷疤”的窠臼，那就只能銷蝕磨損文本所應(yīng)有的力度。作者超越了這種“一地雞毛”式的零散回憶，在“與往事干杯”后，他筆下的經(jīng)過磨練與教育的日常瑣事帶給我們的是另外一種脈脈的溫情。這種溫情根植于對童年時(shí)代的那種孤寂卻又天真美麗多情爛漫的心境的不斷回味與追溯之中，這種個(gè)體的時(shí)光體驗(yàn)恰能在讀者群體中引起強(qiáng)烈的共鳴，引發(fā)我們每個(gè)人去回憶、去體驗(yàn)已逝的時(shí)光，這就是文本能震人發(fā)聵的原因所在。也正是在這個(gè)意義上，精神超越了文本自身的存在，具有范式性與共通性。

　　雕刻時(shí)光：在灰暗現(xiàn)實(shí)中尋求詩意棲居

　　馬格麗特·杜拉斯是另外一位為我們所熟知的善于雕刻時(shí)光的作家，她在意識的緩緩流動(dòng)中為我們刻畫人物形象、勾勒時(shí)代面貌。在緊促的時(shí)間段里，她盡可能地為我們放慢敘事的節(jié)奏，于平淡無波瀾中凸現(xiàn)人物復(fù)雜的精神世界。與普魯斯特不同的是，杜拉斯的許多作品模糊了時(shí)間的界限(如《廣場》、《愛》、《夏夜十點(diǎn)半鐘》等)，立足于一種似真似幻的“現(xiàn)實(shí)”之中，表達(dá)現(xiàn)代社會對人性的壓制與摧殘，表現(xiàn)出現(xiàn)代人普遍的空虛、孤獨(dú)、絕望、失敗感與挫折感。因而杜拉斯的作品是傷感的，是絕望的，讀起來有一種不能承受之生命之重，其1968年后的作品更是如此。

　　杜愛民的散文同樣為我們展現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)生活中的一幕幕場景，以及其中的辛酸苦樂、無奈彷徨。在這類作品中，雕琢?xí)r光的痕跡也是隨處可見的，與對往昔歷史記憶的雕刻不同，這種對現(xiàn)實(shí)生活的描述沒有太多超脫其外的快感，而是以自己的現(xiàn)身說法為我們吶喊呼告，表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。

　　《仁義村》以極其平淡的筆觸寫出了一個(gè)城中村幾十年的歷史變遷，寫出了恬淡的田園生活被所謂的現(xiàn)代文明所掩埋的事實(shí)。仁義村如今已是“不見村莊。/不見田壟。/不見井垣。”(昌耀：《內(nèi)陸高迥》)時(shí)間已經(jīng)將這一村莊徹底地“風(fēng)吹雨打去”，往昔的記憶已然成為埋入土中半截的一個(gè)個(gè)柱石，“仁義村已經(jīng)變的太小太小，并且，最終將徹底消亡”。這種對時(shí)代歷史變遷的描述是在不經(jīng)意間完成的，貌似客觀冷靜的敘述實(shí)際上表達(dá)出了作者隱忍于心中的撕心裂肺的痛楚——雖然作者始終未曾說出。

　　若說《仁義村》是生活理想烏托邦覆滅的一個(gè)真實(shí)寫照的話，《四路公共汽車》則為我們描繪出命運(yùn)的無常與精神的痛楚：“不愿面對的事情，今天又必須面對;不愿看到的情景，今天又必須親自目睹。”痛楚往往會使我們在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)上產(chǎn)生一種虛幻的感覺，一種對自身存在本身的懷疑的情緒，一種遍體華涼的蒼茫無助感與孤獨(dú)感：“大街上忙忙碌碌的人群誰會理會它將開往哪里，誰能知道上邊的人將要朝向哪里，誰又能發(fā)現(xiàn)這些庸常細(xì)小的世象背后隱匿的無數(shù)個(gè)秘密。”在這里，作者為我們精心雕琢了一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上的內(nèi)心革命，一段時(shí)光所能產(chǎn)生的種種變局。也許，他自己的話是這種雕刻時(shí)光意義的最好的注本：“在那段時(shí)間里，四路公共汽車讓我勞累的身體得以舒緩：我靜靜地坐在上面，看著曾經(jīng)熟悉的街區(qū)遠(yuǎn)去，那里有戀人、母子和兄弟……這就是生命和時(shí)間，就像四路公共汽車，有它的起始和路線。沒有人可以成為時(shí)間列車永久的乘客，人們所能夠擁有的只是其中的一段路程和在路上的心情。”

　　這種時(shí)間意識在整部作品集中大量存在著，它是引領(lǐng)我們進(jìn)入一種反觀自我、反觀社會存在的一個(gè)十分有效的工具。在時(shí)間的長河中，我們往往感覺自己的渺小，產(chǎn)生一種蒼茫的孤寂感，在歷史的混沌中，時(shí)間與生命變得遲滯與漫長，個(gè)體理所當(dāng)然的變成滄海一粟。史鐵生在《我與地壇》中的對于生命與命運(yùn)的沉思也是源于此。

　　這種對時(shí)間的雕刻當(dāng)然是一種個(gè)體性的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)卻有著全人類共有的普范性。杜愛民對當(dāng)下時(shí)間的刻畫往往是對童年時(shí)代記憶的留戀與向往(雖然這種記憶是苦澀的)，也同樣是對整個(gè)人類童年時(shí)代的群體記憶乃至母體子宮的執(zhí)著復(fù)歸。正因?yàn)檫@只是記憶，正因?yàn)槲覀兪冀K不能復(fù)歸母體，我們注定要在這平凡的世界中流浪，直到永遠(yuǎn)。